sinn-haft nr 11
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ISABELLE GRAW
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Die "Ausnahmefrau" ist eine polemische Figur. Einige verbinden nur Positives mit ihr und vergeben bereitwillig dieses Etikett. Andere hingegen, zumeist kritische Intellektuelle, bringen ihr Skepsis entgegen: Sie steht hier in dem Ruf, ehrgeizig zu sein und über Leichen zu gehen. Das Modell "Ausnahmefrau" aufzugreifen und neu zu definieren birgt vor allem methodische Vorteile, zumal die "Einzige" ja immer in Wechselbeziehungen steht. Ist der sich abzeichnende Abschied von der "Ausnahmefrau" überhaupt wünschenswert?
Ausnahmen und RegelnDer Begriff der "Ausnahmefrau" ist deskriptiv, verweist aber auch auf eine Norm. Er beschreibt nicht nur einen Status: den der von der Regel abweichenden, eine Ausnahme bildenden Frau. Er suggeriert darüber hinaus, dass sich die als Ausnahmefrau bezeichnete geschlechtsuntypisch verhält, dass sie "für eine Frau" Außergewöhnliches leistet. Anders gesagt, liegt diesem Begriff eine restriktive Vorstellung des für Frauen Machbaren zugrunde, das nur Ausnahmefrauen zu übertreffen in der Lage sein sollen. Normativ ist auch die in diesem Begriff mitschwingende Vorstellung von der Regel, die von der Ausnahme - so das bekannte Sprichwort - nur bestätigt würde. Somit hätten "Ausnahmefrauen" - in diesem Fall anerkannte Künstlerinnen - keine Chance, das Gesetz respektive kunstbetriebliche und künstlerische Vereinbarungen auch nur im Geringsten zu verändern. Der Unterschied, den sie machen, würde letztlich nur die bestehende Ordnung zementieren. Ist dem wirklich so? Steckt in dem Modell "Ausnahmefrau" nicht mehr Potential, als es diese fatalistische Perspektive nahe legt? Oder sollte die häufig auch feministisch motivierte Skepsis gegenüber der "Ausnahmefrau" beibehalten werden? Sowohl als auch. Ausnahmen sind insofern von Interesse, als sie gewöhnlich mehr über die Regel verraten, als es der vermeintliche Normalfall täte. Nur tragen sie zweifellos auch entscheidend dazu bei, dass alles so bleibt, wie bisher. Giorgio Agamben hat in seinem Buch "Homo Sacer" zu Bedenken gegeben, dass Ausnahmen in einer Weise integriert würden, die auf Ausschluss hinausliefe. Das nicht dem Normalfall Entsprechende sei nur als Ausnahme zugelassen und bleibe letztlich ausgeschlossen. Gegen diese pessimistische Einschätzung spricht jedoch, dass aus einer Ausnahme prinzipiell mehrere werden können. Zumindestens im Kunstbetrieb des angloamerikanischen Raums sieht es derzeit so aus, als ob das Modell "Ausnahmefrau" an Dominanz verlieren und durch die Konstruktion mehrerer, gleichermaßen "erfolgreicher" Künstlerinnen ersetzt würde.
Lauter Einzelkämpferinnen?Doch noch im letzten Jahrhundert sind Künstlerinnen, die einen ihren männlichen Kollegen vergleichbaren Status erreichten, zumeist als "Ausnahmefrauen" aufgetreten. Für männliche Künstler gilt hingegen, dass die Gruppe - zumindestens zu Beginn ihrer Laufbahn - eine zentrale Rolle spielte und dass aus dieser mehr als eine erfolgreiche Karriere hervorgehen konnte. Neben einem Jasper Johns erreichte sein ehemaliger Mitstreiter Robert Rauschenberg eine etablierte Position und das Modell "Freundeskreis" hat sich bei Baselitz, Immendorff und Lüpertz für alle Beteiligten ausgezahlt. Rückblickend betrachtet findet sich jedoch pro historischem Segment, pro sozialer Konstellation immer nur EINE Künstlerin, deren Arbeit ein Wert zugesprochen wurde, der dem der Werke ihrer etablierten männlichen Kollegen vergleichbar gewesen wäre. Die Liste dieser Ausnahmefiguren ist lang: Sie reicht von Georgia O´Keeffe über Helen Frankenthaler, Eva Hesse und Hanne Darboven bis hin zu Cindy Sherman und Rosemarie Trockel. Für all diese Künstlerinnen gilt, dass ihre Arbeiten nicht nur hohe Preise auf dem Kunstmarkt erzielen, sondern dass sie ebenfalls einen Kanonisierungsprozess durchliefen und aus der Kunstgeschichte nicht mehr wegzudenken sind. Von dieser wurde ihr Werk denn auch zu einer jeweils herausragenden künstlerischen Leistung erklärt, wobei der Faktor "Geschlecht" in der Rezeption entweder heruntergespielt (Frankenthaler, Darboven) oder überschätzt wurde (O`Keeffe, Hesse). Die Kategorien, mit denen man ihre Arbeiten interpretierte, geben auch heute noch Aufschluss über das damals künstlerisch Angestrebte. Je nachdem, ob "Intuition", etwa bei O`Keeffe, oder "Originalität" wie im Falle von Frankenthaler zu den Idealen gehörten, wurde das "Weibliche" betont oder gänzlich aus dem Vokabular gestrichen. Auch der revisionistische Zweig der frühen feministischen Kunstgeschichte hat für das 20. Jahrhundert zunächst eine lange Kette von Ausnahmefrauen gebildet, doch spätestens in den 70er Jahren war dieser "Great Women Approach" diskreditiert. Der Hauptvorwurf gegen ihn lautete, dass in ihm die große Mehrheit der Künstlerinnen nicht zur Sprache käme. Stattdessen galt es nun, eine Geschichte eigener Art, eine "andere" Geschichte für Künstlerinnen zu behaupten. Doch der Nachteil einer solchen differenzfeministischen Perspektive bestand darin, dass man "Geschlecht" zum maßgeblichen Kriterium erhob und die Arbeiten von Künstlerinnen gleichsam isoliert betrachtete, sie aus ihren sozialen und künstlerischen Zusammenhängen herausriss. Abgesehen von seinen methodischen Defiziten hat sich dieser Ansatz auch strategisch als fragwürdig erwiesen. Denn die Behauptung einer "anderen Ästhetik" für Künstlerinnen leistete letztlich ihrer ökonomischen Isolation Vorschub. Demgegenüber besitzt das Modell Ausnahmefrau den Vorteil, dass es das Partikulare an eine Norm zurückbindet. Schließlich orientiert sich noch der eigenwilligste künstlerische Entwurf an einer allgemeineren Konvention, die er im Übrigen mitgestaltet. Jede künstlerische Arbeit, auch die einer "Ausnahmefrau" zugeschriebene, handelt mithin von ihren Möglichkeiten innerhalb eines Systems. Hier liegt auch die Erklärung für die ungebrochene Faszination junger Künstlerinnen für eine klassische Ausnahmefigur wie Eva Hesse: Derartige Vorbilder stellen exemplarisch Handlungsmöglichkeiten zur Verfügung und haben einen nicht zu unterschätzenden, "mutmachenden" Effekt. Was jedoch in der Historisierung von Hesse und anderen häufig unterschlagen wurde, ist die spezifische Leistung ihrer künstlerischen Arbeiten und zwar in Bezug auf eine vorherrschende künstlerische Konvention. Man notierte zwar Einflüsse und hielt Begegnungen mit vermeintlich wichtigen, naturgemäß männlichen Künstlern fest. Doch nur selten verlor man ein Wort über die Art und Weise, wie sich diese Künstlerinnen sozial UND formal ins Zentrum der Macht begeben hatten, um dort einen Unterschied zu markieren. So hat eine typische "Ausnahmefrau"-Künstlerin wie Helen Frankenthaler beispielsweise Bilder produziert, die auf den ersten Blick die damaligen "all-over" Kriterien erfüllten, um jedoch den Bildrand auf neue Weise zu betonen. Mit ihrer "stain technique" entwickelte sie zudem eine unverkennbare Handschrift, die den Bildern eine eigentümliche Transparenz verlieh - eine gleichsam oxidierende Durchsichtigkeit, die die Kunstharz-Bilder eines Polke vorwegzunehmen scheint. - In das Singuläre jeder dieser Gesten ragen aber auch Anpassungsleistungen hinein. Barbara Rose hat dafür in ihrer Frankenthaler-Monographie den Ausdruck "a painter within a tradition" geprägt. (Rose 1971) Rose stellt es jedoch so dar, als sei es ausschließlich "Pollock" gewesen, der ihr zum Durchbruch verhalf. Tatsächlich zeugen jene Photos, die Frankenthaler in einer pollockhaften Pose bei der Arbeit zeigen, von dem Bedürfnis, eine Linie mit ihm zu bilden. Zunächst könnte man monieren, dass hier mal wieder ein klassisches Beispiel für die sich am "großen Künstler" orientierende Künstlerin vorliege. Aber könnte es nicht sein, dass das männliche Vorbild schlicht einen Freiraum versprach, den Frankenthaler für sich in Anspruch nehmen wollte? Es liegt zweifellos ein großes Versprechen in der Identifikation mit dem männlichen Künstler - warum sonst würden ödipale Fixierungen die Grundlage zahlreicher Arbeiten von Künstlerinnen bilden? Man denke nur an Hannah Wilkes Obsession mit Duchamp oder an Linda Benglis´ Aneignung eines Posters von Robert Morris. Das produktive Potential solcher Identifikationen darf gar nicht hoch genug eingeschätzt werden.Freilich sind gerade jene Künstlerinnen, die rückblickend zu "Einzelkämpferinnen" erklärt werden, faktisch auf eine Lobby respektive Unterstützer angewiesen gewesen. Im Begriff der Ausnahmefrau ist dieser Gedanke eines Verwiesen-Seins auf externe Instanzen bereits enthalten. Dieser Status ist schließlich ein zugeschriebener - er wird wie eine Medaille verliehen. Man muss unweigerlich an den "Ausnahmezustand" denken und an das Machtmonopol derjenigen, die über ihn verfügen. Analog dazu könnte man formulieren, dass sich die Fürsprecher der Ausnahmefrau darüber auch Kontrolle und Macht sichern. Bei näherer Betrachtung erweisen sich diese Verhältnisse jedoch als komplizierter. Zwischen Künstlerinnen, die zu Ausnahmeerscheinungen erklärt werden, und ihren Fürsprechern bestehen nicht etwa automatisch einseitige Abhängigkeitsbeziehungen. In dem selben Maße, wie etwa Alfred Stieglitz Georgia O`Keeffe von Anfang an zur Ausnahme stilisierte, war er auf sie - in persönlicher und beruflicher Hinsicht - mindestens ebenso sehr angewiesen. O´Keeffe verhalf ihm schließlich mit ihren Bildern zu einer künstlerischen Position, für die es sich wieder lohnte, als Galerist zu arbeiten, und sie ermöglichte ihm auch privat einen neuen Lebensabschnitt. (Whitaker Peters 1991) Für Frankenthaler war es Clement Greenberg, der die Rolle des Fürsprechers - jedenfalls zu Beginn ihrer Karriere - spielte. Greenberg vermittelte Frankenthaler den Kontakt zu Pollock und hob ihre Bilder in Rezensionen hervor. Umgekehrt war er aber auch auf Frankenthalers Kunst angewiesen, mit der sich das Modell "abstrakter Expressionismus" in Richtung "post painterly abstraction" ausweiten ließ.
Die Frau ohne Eigenschaften?Dass von Greenberg ebenfalls geförderte Künstler wie Morris Louis oder Keneth Noland Helen Frankenthaler zu ihrem Vorbild erhoben, hatte nicht nur mit ihren aquarellhaften "Schüttbildern" oder mit Greenbergs Protektion, sondern auch mit ihrem Status als Ausnahmefrau zu tun. Anscheinend wächst die Bereitschaft, eine eigentliche konkurrentielle Position über den grünen Klee zu loben, mit dem Wissen um ihre Sonderstellung. Der Enthusiasmus gegenüber Künstlerinnen wie Frankenthaler rührte aus dieser Sicht daher, dass sie voraussichtlich die Ausnahme bleiben und somit nicht gefährlich werden würde. Sie fiel nicht wirklich unter "Konkurrenz". Liegt hier auch die Erklärung für die ausgesprochene Hochachtung, mit der Künstler wie Robert Morris oder Mel Bochner die Arbeit von Eva Hesse kommentierten? (Hesse 1993) Oder warum haben sie ihr derart bereitwillig die Rolle einer Vorreiterin für den Post-Minimalismus zugeschrieben? Zweifellos hat ein solches Lob auch einen repressiv-toleranten Zug: Man konstatiert eine Leistung im Rahmen des Zugestandenen. Dies heißt jedoch nicht, dass der Status "Ausnahmefrau" nichts weiter als ein Machteffekt wäre, dass der Erfolg einer Künstlerin rein gar nichts mit ihren Eigenschaften, dem ästhetisch Gelungenen ihrer Arbeit zu tun hätte. Schließlich setzt sich dieser Erfolg sowohl aus radikal kontingenten Anteilen wie auch aus ästhetischen Leistungen zusammen und es fällt nicht gerade leicht, diese beiden Ebenen auseinander zu halten. So ist zum Beispiel Hanne Darboven der künstlerische Verdienst zuzuschreiben, dass sie die Konzeptkunst in irrationale Bahnen lenkte. Zugleich muss ihr Status als erfolgreichste Künstlerin auf dem Gebiet der Konzeptkunst aber auch damit erklärt werden, dass sie in den 60er Jahren als buchstäbliche Ausnahme den New Yorker Kontext betrat. (Graw 1996) Sol Le Witt, der im Übrigen auch Eva Hesse unterstützt hatte, gehörte zu ihren maßgeblichen Förderern. Und dass Cindy Sherman in den 80er Jahren aus der so genannten "Pictures" Generation als in jeder Hinsicht anerkannteste Künstlerin hervorgegangen ist, hatte gleichermaßen künstlerische wie soziale Gründe. Einerseits erklärt sich ihr Erfolg mit der Art und Weise, wie sie die orthodoxe Forderung nach einer "Repräsentationskritik" scheinbar erfüllte, um sie in Wahrheit jedoch zu sprengen. Schon in ihren frühen "Filmstills" hallte ein deutliches, subjektives Verlangen, wenn nicht sogar das obsessive Begehren nach, sich als "Einzige" - allein auf weiter Flur - zu inszenieren. Eines ihrer Filmstills weist denn auch erstaunliche Parallelen zu den Selbstinszenierungen von Georgia O`Keefe in New Mexico auf. Explizit herausgehoben wurde ihre Arbeit aber auch von männlichen Künstlerkollegen - Richard Prince integrierte ihre "Filmstills" in eines seiner Künstlerbücher, obgleich er Künstlerinnen eigentlich niemals die Ehre einer Hommage erweist. (Prince 1997) In Deutschland ist es Rosemarie Trockel, die über eine vergleichbar unangefochtene Position als "wichtigste Künstlerin" verfügt - ihre Kunst ist ausgesprochen konsensfähig, zieht sie doch das Interesse von unterschiedlichsten Sammler- und Kuratorensegmenten auf sich. Dies könnte u.a. daran liegen, dass ihre Arbeiten dem Wunsch nach einem wiedererkennbaren Label entsprechen, dem die "Herdplatten" oder die "Strickbilder" ironisch nachzukommen scheinen, wie auch der Forderung an Künstler/innen, in Bewegung zu bleiben, sich neue Medien und Präsentationsformen, etwa Videobeaming anzueignen und dies auf eine unverkennbar eigenständige Art und Weise. Doch die Karriere Rosemarie Trockels ist auch ein Beispiel dafür, wie der Blick auf die EINE die Wahrnehmung von anderen verstellt, wofür die Künstlerin selbst natürlich nicht zur Verantwortung zu ziehen ist. In den späten 80er Jahren wurde beispielsweise eine Art "Schaukampf" zwischen Rosemarie Trockel und Katharina Fritsch in der Kunsthalle Basel inszeniert. Diese Wettkampfsituation war symptomatisch für das Begehren nach der EINEN, "großen" Künstlerin, das in dieser Zeit besonders ausgeprägt war. Kurze Zeit später sollten sich dann sogar die traditionell misogynen Hallen der Galerie Werner für Rosemarie Trockel öffnen - dies allerdings auf Betreiben von A.R. Penck, der seine Wertschätzung für Trockel in ein gemeinsames Ausstellungsprojekt überführte. (Trockel u.a. 1990) Trockel nutzte diese Gelegenheit, um ihre Beeinflusstheit souverän vorzuführen, wobei die Thematisierung von Einfluss ohnehin zu ihren ästhetischen Prinzipien gehört - man denke nur an ihre explizit an Beuys angelehnten Vitrinen. Doch die einem Wäscheständer nachempfundene "Einflussskulptur" schien das Thema noch einmal auf die Spitze zu treiben, zumal sie Pencks "Standart" Modellen buchstäblich nachempfunden wurde.
Der subjektive FaktorIn männerdominierten Institutionen werden dort arbeitende Frauen gerne als schlagender Beweis dafür angeführt, dass es doch in ihnen keinen Sexismus gäbe. Umgekehrt scheint sich die Position "Ausnahmefrau" in einer besonderen Weise auf die Subjektivität der unter diesem Etikett firmierenden Künstlerinnen auszuwirken. Der Status "Ausnahmefrau" materialisiert sich in einem spezifischen Selbstverständnis: Er wird gelebt und sozial erfahren. Dabei fällt auf, dass die Ausnahmekünstlerin dazu tendiert, jegliche Form von Diskriminierung zu negieren. Sogar Elke Krystufek, die gewöhnlich die Rolle der "post-feministischen" Künstlerin spielt, hat kürzlich behauptet, dass ihr niemals etwas vom Kunstmarkt verwehrt worden sei. - Aber auch andere Künstlerinnen, die in ihrem Milieu wie Isa Genzken oder Katharina Sieverding die Rolle der Ausnahmefrau spielen, neigen dazu, ihren Erfolg allein auf ihre herausragenden Leistungen, ihre Außergewöhnlichkeit zurückzuführen. Schon Simone de Beauvoir hatte sich als "Auserwählte" begriffen. Sie musste sich aber auch deshalb über alle anderen Frauen erheben, um eine traditionell den Männern vorbehaltene Karriere überhaupt einschlagen zu können. Während Beauvoir damals noch die Rolle eines "Seltenheitsmitglieds" spielte, stellen Frauen mit akademischen Karrieren heute keine extreme Minderheit mehr dar. Doch der Gedanke, dass man über exzeptionelle Eigenschaften verfüge, hat nichts an seinem Verführerischen verloren. Zumal es genügend Instanzen gibt - für Künstlerinnen wären dies Meisterklassenleiter oder Galeristen - , die ihr das Gefühl zurückspiegeln, etwas Besonderes zu sein. Individuelles Selbstverständnis und externe Zuschreibungen greifen im Modell Ausnahmefrau ineinander und bringen sich wechselseitig hervor. Prinzipiell haben Künstlerinnen, die sich in männerdominierten Kontexten bewegen - und als solcher wäre die New Yorker Kunstwelt der 50er Jahre, aber auch der deutsche Kunstbetrieb der 80er Jahre durchaus zu beschreiben - das Problem, dass "Geschlecht" aufgrund seiner Seltenheit zu einem auffälligen Statusmerkmal wird. Deshalb tun sie nachvollziehbarerweise alles dafür, um die Aufmerksamkeit von der Kategorie "Geschlecht" weg auf ihre Arbeit zu lenken. Hinzu kommt, dass Verbindungen zwischen "Frau-Sein" und künstlerischer Arbeit auch deshalb um jeden Preis vermieden werden müssen, weil die Rezeption von Künstlerinnen bis heute dazu neigt, sich auf derartige Informationen zu stürzen und die Arbeit verkürzt biographistisch zu deuten. Hier liegt auch der Grund für die sprichwörtliche "Einsilbigkeit" zahlreicher "Ausnahmekünstlerinnen": Von Georgia O´Keefe bis zu Rosemarie Trockel findet sich diese Weigerung, Erklärungen, zumal biographische abzugeben. Denn damit würde man besagten verkürzenden Lektüren Tür und Tor öffnen.
Hoffnungsträgerin oder Verräterin?Während die "Ausnahmefrau" in der Mainstream-Presse einen überaus guten Ruf genießt, ist sie unter feministischen Theoretikerinnen und Aktivistinnen ziemlich verschrien. Der Kontrast zwischen ablehnender Haltung und Feier könnte nicht größer sein. Als Prototypen der medialen Ausnahmefrau fallen sogleich Madonna oder Hillary Clinton ein. Was die Ausnahmefrau hier an Glanz und Versprechungen ausstrahlt, macht sie im anderen Fall verdächtig. Sie wird zum Modellfall des Verrats an der feministischen Bewegung, nicht nur weil sie unter Verdacht steht, Sexismus zu leugnen, sondern auch, weil sie dazu neige, sich über andere Frauen zu erheben, ihnen keine Solidarität entgegenbringe. An diesem Punkt wäre jedoch die Frage zu stellen, inwieweit eine Solidarität allein auf der Basis von Geschlecht - und nicht vielmehr aufgrund von gemeinsamen Überzeugungen - überhaupt erstrebenswert ist. Mit historischen Vorläufern des Modells Ausnahmefrau - etwa Simone de Beauvoir - lässt es sich darüber hinaus beweisen, dass ein Selbstverständnis als "Ausnahme" mit einer Reflexion über die Situation anderer Frauen durchaus einherzugehen vermag. Und gehört die Distanz zu einem sozialen Problem nicht zu den Voraussetzungen seiner Beschreibung? Beauvoir negierte jedenfalls nicht gesellschaftliche Diskriminierung, sondern widmete der historischen Festlegung der Frau auf das Andere seitenlange Abhandlungen. Der etwas herablassende Ton ihrer Diagnosen, wie auch ihr Hang zur unzulässigen Verallgemeinerung, ist zwar zurecht angeprangert worden. Doch gerade ihre Überlegungen zum Thema "Inszenierungen" sind ein gutes Beispiel dafür, wie sie ihre eigenen Erfahrungen einwebte und aus einer Perspektive schrieb, die dem Schönheitsdiktat ebenfalls ausgesetzt gewesen ist (Beauvoir 1951).
Abschied von der Ausnahmefrau?Auf dem Kunstmarkt reüssierende Künstlerinnen sind heute nicht mehr die Ausnahme. Insbesondere das Phänomen "Britart" bietet reichlich Anschauungsmaterial dafür, wie mehrere Künstlerinnen zugleich innerhalb einer künstlerischen Formation ökonomisch erfolgreich sein können: Sowohl Sarah Lucas als auch Tracey Emin, Sam Taylor-Wood u.a. Man könnte in diesem Zusammenhang die These aufstellen, dass Künstlerinnen mit "erhöhter Sichtbarkeit" aufgrund ihres traditionellen Status als Ausnahmefrau besser umgehen können, dass sie "Exponiertsein" jahrelang trainierten und deshalb auf diesem Gebiet heute besonders routiniert agieren. Denn es fällt auf, dass die genannten Künstlerinnen ziemlich gekonnt über ihre Inszenierungen verfügen, womit sie auf einen Inszenierungsdruck reagieren, der allgemein in den letzten Jahren erheblich zugenommen hat. Natürlich gilt dieser verstärkte Inszenierungsdruck ebenso für männliche Künstler. Als junger Künstler oder junge Künstlerin weiß man heute, dass Inszenierung mehr als die halbe Miete ist. Denn an der wie auch immer inszenierten "Persönlichkeit" des Künstlers soll sich die Glaubwürdigkeit seiner Kunst bemessen. Dadurch, dass der Anteil an ausstellenden und künstlerisch anerkannten Frauen zugenommen hat, haben sich natürlich auch die Konkurrenzverhältnisse verkompliziert. Nicht nur, weil Künstlerinnen jetzt stärker untereinander konkurrieren und nicht mehr davon ausgehen können, als "Einzige" zu figurieren. Nein, auch die Männer sind auf diese Konkurrenz nicht wirklich vorbereitet - es fehlen die Modelle. Noch scheint kein anderes Muster an die Stelle des "Boys Club" oder des "Male Bonding" getreten zu sein. In dieser Hinsicht gibt es vielmehr ein Nebeneinander unterschiedlicher Entwürfe zu verzeichnen: Wo in der einen Kunstzene die männlich dominierte Boheme wieder aufersteht, mit einer entsprechend ungünstigen Ausgangsposition für Künstlerinnen, kommt es in anderen Segmenten zu experimentelleren Anordnungen, neu verhandelten Geschlechterverhältnissen. In all diesen Formationen ist jedoch die Verwandlung des Sozialen in Netzwerke zu beobachten, in denen die Künstler/innen tendenziell wie Funktionäre operieren. Weibliche wie auch männliche Subjekte sind dieser neuen Herrschaft der Netzwerke unterworfen, die "über die Bewegungen produktiver und kooperierender Subjektivitäten ausgeübt wird", wie es Toni Negri und Michael Hardt in "Empire" formulierten." - Für bildende Künstler/innen äußert sich dieser neue "Network"-Imperativ darin, dass sie das Soziale funktionalisieren und dem Knüpfen von Kontakten eine ganz neue Bedeutung beimessen, wenn sie es nicht sogar zum Leitmotiv ihrer künstlerischen Arbeit erklären. Nun ist für "Netzwerke" ja immer behauptet worden, dass ihnen das Machtzentrum fehle und folglich auch jene Instanzen, die Künstlerinnen zu herausragenden erklären. Wenn dem so wäre, dann müsste der Status "Ausnahme" logischerweise verloren gehen. Der Kunsthistorikerin Mary D. Sheriff zufolge ist das System Ausnahme/Regel ohnehin eher in hierarchisch organisierten Gesellschaften zu finden. (Sheriff 1996) Freilich bilden Netzwerke durchaus ihre eigenen, netzwerkspezifischen Hierarchien heraus. Und bei der Kunstwelt hat man es mit einem jener seltenen Soziotope zu tun, in denen sich alte Hierarchien besonders gut erhalten. Anders gesagt trifft man neben "networkenden" Künstler/innen auch heute noch auf Reinkarnationen des früher so genannten "Malerschweins." Entsprechend wäre es auch verfrüht, von einem "Abschied von der Ausnahmefrau" zu sprechen. Zwar prägen mittlerweile mehrere, etablierte Künstlerinnen das Bild auf dem internationalen Kunstmarkt. Doch ebenso gut kann es passieren, dass einzelne Künstlerinnen aus ihrer jeweiligen "Szene" herausgegriffen und allseits gut gefunden und gefördert werden. Die "Ausnahmefrau" ist anscheinend nicht tot zu kriegen.Literatur:
Dieser Artikel erschien ursprünglich in:
Texte zur Kunst Nr.42 / Juni 2001 (Ausnahmefrauen - sie kam und blieb) |
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