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Gerburg Treusch-Dieter
AUTO ERGO SUM
Ende einer Himmelfahrt
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Das goldene Lenkrad
Automobilität, die Bewegung des Selbst, ist reale Bewegung und Wunsch: Wunsch nach einer Geschwindigkeit, die diese Bewegung überschreitet. Bevor dieser Wunsch auf ein Konstrukt übertragen wird, was die Bewegung des Selbst verdoppelt und weiterführt, wird er projektiv objektiviert. Er wird durch Vorübergehendes transportiert, durch eine Erscheinung, die, schon verschwindend, noch vorhanden ist. Die Erscheinung, ihr glänzendes Aufscheinen und mattes Verlöschen, bestimmt das Imaginäre der Geschwindigkeit. Sie wird im Bild des Göttlichen symbolisiert, dessen Automobilität, im Unterschied zu derjenigen des Selbst, als vollkommen gilt. Die Darstellung der göttlichen Erscheinung im Bild heißt Inszenierung ihrer Automobilität in einem Wunschbild des Selbst, das sich mittels dieser Darstellung transzendiert. Auf welche Weise sie als theatralische Darstellung funktioniert, dies hängt vom technologischen Stand der Dinge ab, von der Verbindung von Wissen und Technik.
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Kulturhistorisch kann nicht in Frage stehen, dass die Technik für die imaginäre Inszenierung göttlicher Automobilität und Geschwindigkeit das Ausschlaggebende ist. Und da ihr Bild eine Erscheinung symbolisiert, ist diese Technik auf das Feuer zu beziehen. Sein geschwindes Aufscheinen verschwindet, wenn es nicht weiter genährt oder hergestellt wird. Das Nähren des Feuers im Maßstab einer metallurgischen Produktion, die der Epoche von dreitausend bis achthundert vor Christus den Namen Bronzezeit gibt, ist mit einem Kult des Göttlichen verbunden, der auf der Vergöttlichung von Menschen, genauer, auf der eines Paars basiert. Es ist der Kult des Heiligen Königtums. Jochen Jörg Berns führt die "polittheologische Herkunft" des Automobils in seiner Schrift zu "Himmelstrionfo und Höllenmaschine" auf diesen Kult zurück , dessen Feuer, das für das Herd- und Schmiedefeuer das Paradigma ist, durch das genährt wird, was in ihm verbrennt: jenes Paar.
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Es ist als Brautpaar innerhalb einer Heiligen Hochzeit codiert, auf der die bronzezeitliche Herrschaftsform des Heiligen Königtums basiert. Ihr kulturhistorisches Vermächtnis ist die Pyrotechnik, der Großeinsatz des Feuers für die Metallurgie. Sie produziert ein - geschichtlich zum ersten Mal - dokumentiertes Artefakt, die Bronze. Ihre Metalllegierung aus Kupfer und Zinn ist dem technologischen Siegeszug der Metallindustrie vorausgesetzt, die von Anfang an mit einem Problem konfrontiert ist, das heute seinen Höhepunkt erreicht. Es ist das ökologische Problem der begrenzten Ressourcen. Den erschöpften, fossilen Rohstoffen der Gegenwart gehen, kulturhistorisch, abgeholzte Wälder und ausgebeutete Bergwerke voran. Die bronzezeitliche Lösung dieser Frage, wie die Reproduktion, oder das Herdfeuer, die Produktion, oder das Schmiedefeuer, garantieren kann, ist das Kultfeuer, durch das jenes Paar der Heiligen Hochzeit vergöttlicht wird. Dabei wird es, mythisch, zum ehernen Paar, das als Ehe-Paar heute die metallurgische Herkunft, durch die es einst zusammengeschmiedet wurde, noch im Namen führt.
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In einem, aus sich selbst heraus leuchtenden Feuer verschmelzend, werden die Körper jenes Paars zur automobilen Erscheinung einer Lichtgeschwindigkeit, wie sie vor allem die Sterne (Sonne und Mond inclusive) symbolisieren. Denn die Vergöttlichung dieses Paars ist mit seiner Verstirnung verbunden, mit seiner imaginären "Auffahrt" gen Himmel. An ihm ist noch immer ein "großer Wagen" und seine Replik eines kleineren, eines sich entfernenden Wagens zu sehen, was umgekehrt auf den Stand der Dinge auf Erden hinweist, auf den technologischen Stand der Bronzezeit, da der Wagen weder vom Ackerbau noch von der Bergwerksarbeit dieser Epoche zu trennen ist. Im Kult transportiert der Wagen das Brautpaar, das im Zentrum der Herrschaftsform des Heiligen Königtums Herrscherpaar ist: der männliche Teil fällt im Kampfritual um die Machtablösung, der weibliche Teil wird ihm geopfert. Der Hochzeitswagen fährt in den Tod. Er geht zusammen mit den Körpern des Paars, das auf ihm gen Himmel fährt, in Flammen auf.
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Machet auf das Tor
Blut und Feuer werden noch heute, im Fall eines Autounfalls, gesamtgesellschaftlich toleriert, was mit dieser polittheologischen Herkunft des Autos, zweifelsohne, zusammenhängt. Und spätestens Cronenberg zeigt in "Crash", dass die vom Auto "geforderten" Verkehrsopfer stets auch Geschlechtsverkehrsopfer sind. Zwar wird beklagt, dass der Quantität der Toten nicht die Qualität des Opfers zukomme, aber darin spricht sich ebenso das Gegenteil aus, dass Wagen und Opfer kulturhistorisch zusammengehören. Der in Flammen aufgehende Wagen, der im Altertum und in der Antike als Götterwagen dargestellt wird, und der - bis hin zu seiner bekanntesten Version, dem vierspännigen Wagen auf dem Brandenburger Tor in Berlin - auch auf den Monumenten der Moderne aufgestellt wird, dieser Wagen repräsentiert bereits vor fünf- oder viertausend Jahren eine "himmelstürmende" Perspektive der Produktion, die von ihrem pyrotechnischen Ausgangspunkt her mit ihrem Ende konfrontiert ist. Es wird als "Weltenbrand" mythisiert, an den so manche Unfallstelle gemahnt, wo das Blut jedoch ohne Bedeutung fließt.
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Im Kult der Heiligen Hochzeit fließt es mit Bedeutung. Es ist das Blut der Reproduktion, das dem Feuer der Produktion vorausgesetzt ist. Das Blut des Opfers wird für das Feuer unter der kultischen Bedingung gegeben, dass der Tod, im Unterschied zum Autounfall, mit einer Wiedergeburt im ökologischen Umfang identisch ist. Denn der weibliche Teil des Paars, der als "Allesgeberin" mythisiert wird, bringt sich und den männlichen Teil, im Tod, für ein Leben nach dem Tod hervor, bevor das Feuer beide erfasst, dessen Lichtgeschwindigkeit der Wagen oder, pars pro toto, die Drehbewegung seiner Räder repräsentiert, die der Drehbewegung beim Entzünden von Feuer entspricht. Und obwohl die Automobilität dieses Wagens, gemessen an jener Lichtgeschwindigkeit und ihrer aus sich selbst heraus leuchtenden Erscheinung, sehr zu wünschen übrig lässt - stellt man sich das Paar Wiederkäuer mit vergoldeten Hörnern vor, das ihn zieht - wird sein Konstrukt als Wunschbild des Selbst inszeniert. Er wird in Umzügen der Heiligen Hochzeit, bepackt mit Bildern des "Lichtpaars", als Vehikel der Selbsttranszendierung theatralisiert, die "per aspera ad astra" führt.
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"Mit Anstrengung zu den Sternen": dieser Wahlspruch wird noch immer tradiert, obwohl der Anklang der titanischen Selbstüberhebung mitschwingt. Aus ihm ist herauszuhören, dass die Hybris von Wiedergeburt und Vergöttlichung im Zentrum der Heiligen Hochzeit samt der auf ihr basierenden Herrschaftsform abgeschafft werden. Das Kinderspiel "Machet auf das Tor / Machet auf das Tor / Es kommt ein goldener Wagen" ist ein "Überbleibsel" dieser Heiligen Hochzeit. Es wird selbst noch in jenen Zeiten gespielt, als das Auto längst die Stelle dieses goldenen Wagens einnimmt. Daraus, dass dieses Kinderspiel ein "Überbleibsel" ist, geht hervor, dass eine neue symbolische Ordnung diejenige der Heiligen Hochzeit und ihres goldenen, nicht in das Garagen-, sondern in das Hadestor einfahrenden Wagens ersetzt: "Was will er denn / Was will er denn / Er will die Schönste haben". An diesem Tor kommt es auf die richtige Losung an. Dass sie nicht mehr zur titanischen Verstirnung, sondern in den christlichen Himmel führt, versteht sich ebenso von selbst, wie dies, dass die falsche Losung Sturz in die christliche Hölle heißt.
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Die neue symbolische Ordnung ist die der biblischen Schöpfung, die etwa auf achthundert vor Christus zu datieren ist. Durch sie wird das "Lichtpaar" gestürzt, als sei sein Sünden- ein Autounfall. Dabei ist die Position, die es unterwirft, keineswegs die der Polizei, obwohl sie bei einem Strafzettel für das Auto mit jener Position zu verwechseln ist, da Gott noch heute, in letzter und erster Instanz, die Bußgelder verwaltet. Durch ihn wird jenes Paar, das sich bis dato durch die automobile Lichtgeschwindigkeit des Feuers nach dem Wahlspruch "per aspera ad astra" selbst hervorgebracht hat, neu erschaffen. Ab jetzt ist es durch "Schmerzen" beim Gebären und durch Arbeit "im Schweiße des Angesichts" zum Schaffen degradiert. Ihm wird ein Fahrverbot gen Himmel verordnet. Denn seine Selbsterschaffung als Selbstvergöttlichung im Sinne von Gottesebenbildlichkeit schließt ab jetzt aus. Luzifer wird analog dem männlichen Teil des "Lichtpaars" gestürzt, während von seinem weiblichen Teil, dessen Opfer-Blut für die Auffahrt gen Himmel der sich selbst regenerierende Kraftstoff war, an sich nicht mehr die Rede ist.
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Körper und Karosserie
Das Opfer-Blut der Wiedergeburt, die von ihm ausgehende Reproduktion der Produktion wird gestrichen. Die "Allesgeberin" wird vom Sturz Luzifers mitgerissen, beide fahren zum Hades, dessen Eingangs-Tor kein Ausgangs-Tor für die Auffahrt gen Himmel mehr ist, da der Hades, noch bevor er zur christlichen Hölle wird, durch die neue symbolische Ordnung der biblischen Schöpfung abgeriegelt wird. Der Tod wird von Wiedergeburt und Vergöttlichung getrennt. Unsterblichkeit ist nicht mehr im Tod, sondern erst nach dem Tod zu haben. Und vor dem Tod gilt die Sterblichkeit der Reproduktion und Produktion. Ihr Schaffen und Schuften wird profaniert. Das "Himmelstürmende" der Pyrotechnik, die sich im Kult der Heiligen Hochzeit sakralisierte, gehört ab jetzt dem Hades, schließlich der christlichen Hölle zu, wo der Teufel, der Schmied schlechthin, als ein "Krummes sinnender" Gegenschöpfer das Feuer schürt und mit der "Ursünde" Frau im Bunde ist.
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Zwar wird in der christlichen, auf der biblischen Schöpfung basierenden Lehre weiterhin zum Himmel gefahren, aber ohne die kultische Inszenierung eines flammenden Wagens, der durch den Kraftstoff des weiblichen Opfer-Bluts angetrieben wird. Denn in der christlichen Lehre ist es ausschließlich der Geist, der gen Himmel auffährt. So wie der Körper durch ihn erschaffen wird, so fährt der Geist aus diesem Körper aus: ohne Wagen. Der Körper, dessen exemplarischer Körper das corpus christi ist, der Körper bleibt als Hülle zurück. Sie ist noch weit entfernt davon, die Karosserie eines Autos zu sein, doch ihr symbolischer Stellenwert ist in der christlichen Lehre der eines Dings, das einen Mechanismus überzieht. Es ist derjenige des Körpers. Er fährt, wie das Konstrukt des Wagens, beladen mit seiner Last dahin, falls er nicht durch den ihn erfüllenden Geist von dieser, seiner eigenen Last befreit gen Himmel auffährt. Der Geist tritt als Kraftstoff an die Stelle des weiblichen Opfer-Bluts. Seine Wirkung ist pneumatisch, als ob er, der das Feuer sich drehender Räder in die Hölle verbannt, bereits die Hülle eines Autoreifens füllt.
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Dennoch ist klar, dass für den Wagenbau aus der christlichen Lehre kein Antrieb resultiert, da für ihn ein Trieb erforderlich ist, eine teuflische, mit der "Ursünde" Frau im Bunde seiende Lust, die weiterhin, obwohl im Feuer der Hölle schmorend, nach Vergöttlichung durch Automobilität und Geschwindigkeit strebt, deren Traum sie keinem, diese Lust negierenden Geist überlassen will. Denn die Gesellen des Höllenschmieds auf Erden wollen wissen, wie ihr körperlicher Trieb zum technischen Antrieb einer Maschine wird, welche die Drehbewegung von Rädern kombiniert, indem sie diesen, dem Kraftstoff des Geistes entgegengesetzten Trieb sowohl transportiert als auch mit sich selbst durch ihre mechanischen Effekte multipliziert. Ihnen fehlt zwar noch das Zündende eines Brennstoffmotors, aber das Feurige des Triebs der Höllenschmied-Gesellen hebt das biblisch verordnete Fahrverbot ebenso wie das ihm inhärente Erkenntnisverbot auf. Das Teuflische ihrer Lust an Wissen und Technik bahnt den Weg zur Erfindung des Automobils der Moderne, das im Zuge der Industrialisierung der Aufklärung durch die Elektrifizierung der Städte schließlich zur freien Fahrt für freie Bürger führt.
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Der Aufklärung geht der "Säkularisationsschub" der Renaissance voran, die, so J. J. Berns, mit der "Generalform herrscherlichen Kutschierens", mit der Reinszenierung des "carro trionfale" beginnt. Er ist schon in der griechisch-römischen Antike kein Brautwagen der Heiligen Hochzeit mehr. In der Renaissance wird er als "die Demonstrationsform idealen Heroentum innerhalb eines imperialen Zeremoniells" eingeführt, das den Herrscher in der Position "eines ethisch siegenden Helden" zeigt. Sie ist der Position des einst vergöttlichten Herrschers bis zum Verwechseln ähnlich, doch die Braut an seiner Seite fehlt. Denn sie bleibt auch dann, wenn der Herrscher gegen die Kirche, wie in der Renaissance, auftritt, in der durch die Kirche definierten Position. Weder als Eva noch als Maria kommt der "carro trionfale" für die Frau in Frage. Umso mehr wird das Weibliche dem Triumphwagen selbst in der Form von Allegorien appliziert, die sein Konstrukt verlarven, was der Zeremonienmeister der Krone Frankreichs, Claude Menestrier, 1669 wie folgt beschreibt: "kreisende und hängende Himmel, künstliche Wolken, Schiffe, mobile Wälder, portable Fontänen (usw.) sind allesamt Arten von Maschinen (...), die sich durch Zuggewicht- oder Federhemmung, durch Balance oder Kreisen um einen Drehpunkt bewegen" (ebd. S. 11).
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Allegorisches, ob in personaler oder naturaler Form, bebildert die mechanisch-maschinelle Bewegung des "carro trionfale" mittels der Technik von Automaten, deren kinetische Illusion auf den von Virilio pointierten Zusammenhang von Kino und Automobil verweist: er schließt auf Räder gesetzte Kameras ein, die bewegte Bilder erzeugen. Laut Bibel wird die Technik von Automaten bereits für den auf Rädern rollenden Thron Salomos eingesetzt, für den Heiligen König schlechthin. Denn dieser Thron erscheint "als eine riesige Maschinerie mit Bewegungs- und Klangphänomenen verschiedenster Art, deren Antrieb jedoch unsichtbar bleibt" (ebd. S. 13).
. Diesem Wagen-Thron sind keine personalen und naturalen Allegorien, wie in der Renaissance, appliziert, sondern er inszeniert die göttliche Erscheinung, die mit dem "Großen Wagen" am Himmel korrespondiert. Und dennoch gilt für die Bronzezeit ebenso wie für die beginnende Moderne, dass das automatón der Automobilität von kinetischer Illusion nicht zu trennen ist.
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Pferdestärken des Geistes
Darum ist das prototypische Konstrukt dieser Automobilität, der Wagen als Wunschbild des Selbst, von seinem kulturhistorischen Ausgangspunkt her die Theatralisierung göttlicher Erscheinung: er ist Deus ex Machina als "herrscherliche Legitimation von Macht" (ebd.), ob dies für Babylonien, Ägypten, Griechenland oder Rom zutrifft. Hesekiel (I, 4-28) beschreibt diesen kulturhistorisch dokumentierten Thron als einen, "der sich ohne Zugtiere und ohne Steuerung von selbst in jede Richtung bewegen konnte" (ebd. S. 27). Luther bezieht Hesekiel 1544 auf den geistlichen Wagen Christi, "darauff er feret hie in der Welt" (ebd.). Der von ihm beauftragte Lukas Cranach d. J. setzt ihn ins Bild, dessen Erklärung Luthers folgende ist: "Hie ist keine achse / deistel / gestell / lonsen / leiter (...). Sondern der Geist inwendig treibet alles gewis. Oben uber ist der Himmel / wie eine Rosdecke / und ein stuel drinnen zum Satel / darauff Gott / das ist / Christus sitzt. Also gehen die vier Reder (identisch mit den Kirchen an den vier Orten der Welt) gleich mit einander (...). Und die vier Thiere (der Apostel) gehen auch mit den Redern / oder viel mehr die Reder mit jnen / fur sich hinder sich / uber sich / und zu beiden seiten (...) / das es ein Wagen ist / on alles eusserlich binden / hefften oder spannen" (ebd. S. 29).
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Es ist ein im Geist vorweggenommener Wagen, der sich auf das Modell des Pferdes bezieht. Der Kraftstoff dieses Wagens ist weiterhin der des Geistes, doch er wird mit einem Antrieb kombiniert, der zwar kein höllischer, aber ein irdischer Antrieb ist: die Tierkraft im Modell des Pferdes, die potentiell alle PS der Welt einschließt. Die Richtung dieses Wagens ist ubiquitär, als ob sich seine Automobilität mit einer Lichtgeschwindigkeit verbinde, die, obwohl Luther sie dem Geist zuschreibt, dennoch das "Himmelstürmende" der pyrotechnischen Produktion weiterführt. Johannes Baptista Villalpando, der als Jesuit der perfectio creationis verpflichtet ist, stellt darum Christus anno 1600 als Weltenherrscher auf einem "carro trionfale" mit Feuerrädern dar, indem er den brennenden Altarschrein konsequenterweise da platziert, wo schließlich der Verbrennungsmotor eingebaut werden wird. Die Konstruktionselemente dieses Wagens - Fahrgestell, Kasten und Sitz - sind eben diejenigen, über die das Auto auch heute verfügt. Und es sind diejenigen, die heute in den Blick gerückt werden, angesichts dessen, dass in der aktuellen Auto-Werbung die Zeit auf Grund der "Rohstoffkrise" mythisch zurückgedreht wird: weg vom Kraftstoffverbrauch und hin zu einer Repräsentation, die die polittheologische Herkunft des Automobils rekapituliert.
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Im Zuge dessen ist in der Auto-Werbung heute eine Überbetonung des Kastens, des Auto-Innenraums festzustellen, und eine Überbetonung der Sitze, ihres Designs und ihrer stufenlosen Verstellbarkeit. Sie basieren auf einem "denkenden Fahrgestell", für das eine Umkehrung seiner Richtung gilt. Denn es fährt nicht mehr "hie in die Welt", wie der geistliche Wagen Christi der beginnenden Moderne, sondern an die Stelle des Außenraums der Welt tritt heute der Innenraum des Autos, der, häufig in die Farbe der blauen Blume der Sehnsucht getaucht, das "Reich der Sinne" verspricht. In ihm hat der geistliche Wagen Christi jedoch, nichtsdestotrotz, seine Spuren hinterlassen, da in diesem "Reich" das Selbst als Auto zu vernehmen ist: "Fühlen Sie. Hören Sie auf ihre innere Stimme". Das Auto ist verinnerlicht, es ist mit dem Selbst identisch geworden. Seine Stimme empfiehlt, die Verzeitlichung des Autos zu Gunsten seiner Verräumlichung aufzugeben, was mit der Allegorisierung des Motors korrespondiert, den ein "sanftes Schnurren" konfiguriert. In ihm ist zwar noch immer eine "ungeheure Kraft" zu ahnen, aber ihr fehlt der Außenraum, der sich eben darum im Innenraum des Autos in einen Traum transformiert, der die Welt noch einmal erschafft.
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Dem entspricht, dass in den Auto-Innenraum auch das Schöpfungsbild Michelangelos durch die Werbung heute eingeblendet ist, das "Kopffreiheit" suggeriert. Wird dieses Schöpfungsbild der Renaissance nicht auf heute, sondern auf sie, die beginnende Moderne, bezogen, kommt ihm ein umgekehrter Stellenwert zu: derjenige der Handlungsfreiheit, die auf den Außenraum, auf die Verzeitlichung der Welt und auf eine Beschleunigung des Wagens zielt, die sich bei Hans Hautsch, dem Nürnberger Zirkelschmied, nicht mehr mit Allegorisierung begnügt. Denn Hautsch preist den mit seinen Gesellen hergestellten Wagen, der technologiegeschichtlich als erstes Automobil firmiert, 1649 auf Flugblättern als eine Konstruktion an, die wie der geistliche Wagen Christi ubiquitär in ihrer Richtung ist, die aber außerdem impliziert, dass "alles von Uhrwerck gemacht" (ebd. S. 69). Auf die Allegorisierung dieses Wagens durch beflügelte, weibliche Körper wurde verzichtet, er bietet lediglich eine wasserspeiende Kühler-Figur zur Stillung des Durstes an, der den Feuerrädern des Wagens geschuldet sein würde, wäre seine Verzeitlichung bereits mit seiner Beschleunigung identisch, was noch nicht zutrifft. Nicht zuletzt darum verweisen die Räder als Feuerräder auf die Lichtgeschwindigkeit der Vergöttlichung, obwohl Hans Hautsch auf seinem Automobil bereits als Bürger der Moderne sitzt, der an die Stelle Gottes getreten ist, da er denselben Sitz wie Christus auf seinem geistlichen Wagen bei Luther einnimmt.
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Das automobile Unbewusste
Mit Descartes gesprochen, kommt Hautsch ein Sein unter der Bedingung des cogito zu, das sich als Maschine denkt, als Automat in der Form des Automobils. In diesem Verhältnis von cogito und Maschine, sind die beiden Pole von Geist und Körper zu erkennen, auf die der "carro trionfale" seit dem Sturz Luzifers bezogen ist. Soweit Hautsch den Sitz Christus' einnimmt, ist er Deus ex Machina, der das göttliche Projekt der Automobilität zur Erscheinung bringt; soweit Hautsch mit dem gestürzten Titan, mit dem in die Hölle verwiesenen Schmied gleichgesetzt werden kann, ist sein automatisches Automobil ein teufliches Projekt: er ist Deus in machina, Sklave, der mit seinem Konstrukt "verwachsen" ist und der nicht nur anhand der Höllen- und Kriegsmaschinen des siebzehnten Jahrhunderts dargestellt wird, anhand der Katz-, Drachen-, Schildkröten-, Stachelkopf- und Maus-Maschinen, sondern er tritt auch innerhalb der Gegenüberstellung von Fürst und Krüppel auf. Der Fürst ist in der Position des Deus ex Machina, der Krüppel ist in derjenigen des Deus in machina, dessen Körper die Maschine ersetzt.
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Um 1780 wird diese Ersetzung nicht mehr mittels des männlichen Körpers konfiguriert, sondern mittels des weiblichen, beispielsweise mittels Madame Enke, der Mätresse des preußischen Königs Friedrich Wilhelm II., die als Eva mit der sie ersetzenden, bestialischen Kanone identisch ist. Als solche ist sie keine allegorische Applikation des Wagens mehr, sondern sie ist das Äquivalent seiner Maschine, was dem cogito in seinem Verhältnis zu sich selbst unter der Bedingung entspricht, dass es seinen Körper, der auch am männlichen Subjekt ein "weiblicher" ist, als Maschine denkt und konstruiert. Ausgehend davon, dass der Körper der Maschine ein weiblicher ist, kann insbesondere für das neunzehnte Jahrhundert gelten, dass die Maschine mit dem Unbewussten des cogito identisch ist, da dieses Unbewusste das Bewusstsein des Subjekts bestimmt. Unter dieser Bedingung wird sein auf das Weibliche - und also auf die eigene Verdrängung - gerichteter Trieb schließlich zum Antrieb einer automobilen Maschine, die von Daimler und Maybach 1883 als Verbrennungs- oder Explosionsmotor erfunden wird.
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In diesem Motor explodiert das in den Tartaros und in die christliche Hölle Verdrängte, das im Unbewussten des modernen Subjekts wiederkehrt. Denn das "Himmelstürmende" der bronzezeitlichen Pyrotechnik, ihr Wahlspruch "per aspera ad astra" wurde, trotz der biblischen Schöpfung, nie aufgegeben. Es nimmt darum nicht wunder, wenn die Silber-Trophäe des Gordon-Bennet-Wettbewerbs der Autoindustrie 1905 aufs Neue das gestürzte "Lichtpaar" zeigt: sie ist als Nike-Figur mit der Wölbung der Schwangeren auf einem Sitz platziert, der dem Sitz Christi auf dessen geistlichem Wagen entspricht, während er als fackeltragender Eros die Stelle des brennenden Altarschreins einnimmt, der schon bei Villalpando mit der Stelle des Motors identisch ist. Alles erscheint so, als sei der Sturz dieses vergöttlichten Paars rückgängig gemacht, obwohl er, genau besehen, in der Position des Deus in machina und sie die Replik einer Allegorisierung ist. Das Paar ist demnach Teil des Automobils, seine Umkehrung ist, trotz seines metallurgischen Bilds, perfekt: er ist der Motor, mit dem sie geschwängert wird. Er repräsentiert den Fortschritt, sie präsentiert dessen Aerodynamik. Doch die Richtung dieses Fortschritts ist, im Gegensatz zum geistlichen Wagen Christi, vorgegeben: denn der Eros hält das Steuer, ohne dass sein Blick vonnöten ist.
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Das Auto weiß, wo's lang geht. Mit der ubiquitären Bewegungsutopie seiner Mobilität ist es vorbei. Ab 1901 wird die Kennzeichnungspflicht für Autos eingeführt, ab 1908 ihre Serienbauweise, die sowohl in die "Materialschlacht" des ersten Weltkriegs führt als auch aus ihr heraus zur totalen Mobilmachung des Nationalsozialismus, dessen prototypisches Vehikel der "Volkswagen" als Vorläufer der Massenware Auto ist, die sich nach dem zweiten Weltkrieg in einer totalen Mobilmachung des Konsums durchsetzt. Das Auto ist Geschoss geworden, ballistisches Projektil auf einer Bahn als Autobahn, die nicht mehr zu den Sternen führt. Roland Barthes konstatiert diesen "Wendepunkt" in der Mythologie des Autos anlässlich des Citroen DS - ausgesprochen "Déesse" - indem er seine polittheologische Herkunft im Hinblick auf den geistlichen Wagen Christi 1957 rekapituliert. Denn nach Barthes ist der Citroen DS "das genaue Äquivalent der großen gotischen Kathedralen (...), eine große Schöpfung der Epoche (...), von unbekannten Künstlern erdacht" (ebd. S. 80).
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Die rollende Träne
Und doch ist auch die "Göttin", wie der Volkswagen, im "Gebrauch von einem ganzen Volk (...), das sich ein magisches Objekt zurüstet und zueignet", für das beides gilt: "Vollkommenheit und ein Fehlen des Ursprungs" (ebd.). Durch die Vollkommenheit seiner Technologie hat das Auto die Mythologie der Himmelfahrt realisiert, doch eben dies bedingt das "Fehlen des Ursprungs" seiner polittheologischen Herkunft und damit den Wendepunkt in seiner Mythologie, die durch Säkularisierung, Militarisierung und konsumistische Profanierung ebenso erschöpft ist, wie es die fossilen Rohstoffe sind, die sein Motor bisher verschlang. "Bisher", so Roland Barthes, "erinnerte das Auto eher an das Bestiarium der Kraft. Jetzt wird es zugleich vergeistigter und objektiver" (ebd.). Weniger emphatisch, als Barthes, ausgedrückt: die benzinfressende "Blechkiste" muss weg. Ein ökologischer Strukturwandel steht an, für den drei Konzepte vorliegen: erstens, das Auto wird wieder zu einem, dem Göttlichen analogen Privileg; zweitens, die totale Steuerung seiner totalen Mobilmachung ist vorgesehen; drittens geht es um das systemische Konzept eines "Bike & Ride", das heißt, einer Diversifikation des Autos, dessen Kofferraum zum Kofferkuli werden kann und so weiter.
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Sicher ist, die Bewegungsutopie der automobilitas ist passé. Jener von Roland Barthes pointierte Wendepunkt in der Himmelfahrts-Mythologie des Autos ist ein Endpunkt, der nur noch von der aktuellen Werbung überschritten wird: erstens, indem sie das "Fehlen des Ursprungs" durch das Rekapitulieren der polittheologischen Herkunft des Autos wettzumachen versucht, was seiner Wiedereinführung als einem quasi-göttlichen Privileg entspricht; zweitens, die totale Steuerung der totalen Mobilmachung des Autos wird ins "Reich der Sinne" projiziert und dort mystifiziert, was mit ihrem Funktionieren über elektronische Sensoren übereinstimmt; drittens, das Auto wird in den genetischen Code des Selbst hineinmanipuliert. Zwar wird das Selbst aus sich selbst keinen Kofferraum herausziehen können, aber das diversifizierte Auto mutiert. Eine Werbung zeigt einen Turbodiesel und zwei Phasen einer Tulpe, die im dritten Stadium durch eine "genetische Lautverschiebung" zur Tulpodistel wird: sie verweist auf das pflanzenöltaugliche Biodiesel, durch das dieses Auto angetrieben wird. Eine andere Werbung annonciert die Verwandlung eines Auto-Sitzes zum geschlechtsindifferenten Fahrer-Rücken: Start einer Mutation, die nicht mehr auf die Pyrotechnik rekurriert. Sie spekuliert auf die Biotechnik, auf ihre nachwachsenden Rohstoffe, von denen das Lebewesen Mensch nur einer unter Milliarden ist.
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Das Nachwachsende einer sich organifizierenden Technik kündigt sich an. Sie kehrt ihre Richtung um, die nicht mehr auf den Außenraum der Welt, sondern die auf den Innenraum des Körpers zielt, auf sein "Reich der Sinne". Deshalb wird auch das Auto selbst in der Werbung als nachwachsendes Selbst gezeigt, als Säugling, der nicht nur geboren, sondern wiedergeboren wird: im Element des Wassers, als sei es das des Himmels, strebt dieser Auto-Säugling himmelwärts. Er trägt Fügelchen, die zwar Schwimmflügelchen sind, aber dies entspricht dem, dass das Element des Wassers, sein H2O, in H2 und O gespalten wird, damit sein Wasserstoff zum Träger von Solarenergie werden kann, wodurch sich die Himmelfahrt des Auto-Säuglings in der Sache legitimiert, obwohl sie jahrtausendealte, mythische Vergangenheit ist. Doch die mit ihr verbundenen Blut- und- Feuer-Katastrophen hat das Auto, folgt man der Werbung, hinter sich. Postkatastrophisch wird es auf einem Floß, das auf der entsprechenden Werbung, nichtsdestotrotz, der Unfallstelle einer Autobahn gleicht, in Richtung seiner biotechnischen Ressourcen gestochert. "Made in paradise", treibt es dorthin, als ob der Sündenfall dieses Mal ausgeschlossen sei, obwohl er angesichts der Ausbeutung der biotechnischen Ressourcen unvermeidlich ist.
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Deshalb soll der Schluss dieses Vortrags zum Ende dieser Himmelfahrt eine Träne sein, obwohl die dafür signifikante Werbung dem "per aspera ad Opel Astra" verpflichtet ist, indem sie empfiehlt: "Kein Tropfen zuviel". Er soll dennoch rollen, als Träne, die dreifach das "Fehlen des Ursprungs" beweint: sie fällt über das Fehlen der Vergöttlichung, sie fällt über das Fehlen der vernichteten Natur, und sie fällt über das Auto, das im Zenith seiner "Vollkommenheit" untergeht. Doch in diese Träne, wie ins Museum, eingeschlossen, mutiert es zum genetischen Code des Selbst, mittels dessen es bio- und informationstechnologisch gesteuert wird. Zwar verhält sich das Selbst noch immer so, als ob es autor seiner Handlungen sei, aber mit seiner Autorisierung ist es vorbei. Deshalb sei die Träne als Tropfen, der überflüssig rollt, und der als überfließender Tropfen schon überrollt ist, auch über das Selbst vergossen, da ihm nur noch der Innenraum des Autos zur Verfügung steht, das zu seinem Innenraum, zu seinem "Reich der Sinne" wird. Denn die in diesem "Reich" ihm angebotene "Kopffreiheit" heißt, dass ihm ein neues Schöpfungsbild eingepflanzt wird, angesichts dessen das Selbst seine Handlungsfreiheit im Handschuhfach - "dem größten der Welt", wie eine andere Werbung verspricht - ablegen muss und wird.
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