sinn-haft

Wiener Strumpfg'schichten. Die Fabrikation kosmetisch perfektionierter und konditionierter Frauenbeine in Wien nach 1945

von Christina Lammer

Glatt und seidig glänzend, kosmetisch in Form gebracht, nackt und doch bekleidet: Strümpfe geben den Beinen der Frauen ihren Körper. Sie waren mit Gold nicht aufzuwiegen, galten als Äquivalent für eine sexuelle Währung.

Der Nylonstrumpf tauchte in Österreich erst nach 1945 als Importartikel auf, war sofort heiß begehrtes, kaum erschwingliches Luxusgut: Nylons kosteten das Sechsfache des Hausstrumpfs aus Kunstseide. Sie fungierte als Symbol für eine neue Freiheit - der Hauch von Luxus , der den Nylons damals anhaftete, war untrennbar mit dem changierenden Glanz der Beine verbunden. Die künstlichen Fasern umschmeicheln die Linien der Beinmuskulatur bei jeder Bewegung, sie formen Schenkel und Waden kosmetisch. Die transparenten Kunstfäden berühren und werden durchs Tragen, durchs Gehen, beim Sitzen und in jeder Lebenslage berührt. Dieses enge, intime Verhältnis, das die Strumpfhaut mit der Körperoberfläche eingeht, dieses Changieren und Schillern der Beine, ist eine zentrale Analysekategorie für die Beschäftigung mit dem "Hauch von Luxus" an den Beinen der Frauen.

Vivian Sobchack stellt in ihrem Buch The Address of the Eye die intime Verbindung von physischer Erfahrung und filmisch hergestellter Lebendigkeit in den Vordergrund ihres semiotisch phänomenologischen Ansatzes. So werden die Wechselwirkungen zwischen Körper und Medium begreifbar. Medien werden in ihrer körperlichen Materialisierung verstanden und der Körper in seiner medialen Vermittelbarkeit. Bezieht sich Sobchack auf die körperliche Erfahrung mit der Lebendigkeit des bewegten Filmbilds, so soll hier der Strumpf als ideale mediale Folie gesehen werden, die durch ihre nahezu unsichtbare Feinheit und Transparenz besticht, Beine kosmetisch formt und sie zur Geltung bringt. Durch das Tragen von Nylons verschwinden die Grenzen zwischen nackten Beinen und ihrem kosmetisch fabrizierten Erscheinungsbild.

Die Identifikation durch Spiegelbilder, die (nicht nur) in der Werbung kreiert werden, zeichnet sich besonders auf Plakatwänden ab. Firmen wie das Wiener Wäscheunternehmen P. setzen Plakate als erweiterte Schaufenster ein, integrieren ihre Produkte auf diese Art unmittelbar in die Architektur der Stadt. Ihre Plakate hinterlassen auf den Fassaden und in den Straßen lebendige (überlebensgroße) Spuren, setzen bunte Akzente. Die hauchdünnen glatten Folien aus Papier und Kunststoff haften an Planken, auf Säulen, direkt an Häusern oder verdecken Baulücken. Sie sind Teil des Wiener Stadtbilds. P. hat wesentlich dazu beigetragen, dass Wien zu einer vorbildlichen ‚Plakatstadt' geworden ist. Das Plakat soll hier mit dem Strumpf gleichgesetzt werden, die Stadt mit dem (weiblich bezeichneten) Körper. Diese strukturelle Verbindung erlaubt eine weitere Gegenüberstellung, nämlich die der künstlich umhüllten Beine, die sich in der Stadt bewegen, mit dem ebenso artifiziell verkleideten Stadtkörper Wiens.

"Diese Bewegung des permanenten Begehrens - gerichtet auf die weibliche Unbekannte in der Stadt - korrespondiert mit der Fantasie von der Großstadt selbst als überdimensionalem weiblichem Körper, mit dem sich der Flaneur in einer - wie Baudelaire es nannte - ‚sainte prostitution' vereinigt. Die Frau in der Stadt als Repräsentantin des Anonymen, Zufälligen, geheimnisvoll sich Entziehenden, die sein Flanieren zum erotischen Abenteuer macht, und die Stadt als Frau, die als ganzheitliches Fantasma alle seine Wünsche erfüllt, fügten sich ihm so zu einem hoch codierten Bild." (Sykora 1999, 130)

Katharina Sykora dechiffriert in ihrem Buch Unheimliche Paarungen den Zusammenhang "Weiblichkeit und Großstadt" als Prozess der Überblendung. Die "Stadt als Frau" tauche "in modifizierter Form bis ins 20. Jahrhundert" in "fotografischen Bildprägungen" auf (Sykora 1999, 130). Der fotografische (männlich codierte) Blick ist ein taxierender, ein messender, zugleich ein begehrender. Die Blickstrukturen des Begehrens werden durch Plakate, auf denen Teile des weiblichen Körpers zu sehen sind, (zusätzlich) in Bewegung gehalten. Die Verbindung zwischen dem Frauenkörper und der Großstadt, die Katharina Sykora anhand der fotografischen Apparatur als Massenmedium nachzeichnet, kulminiert durchs Plakat. Die bunten Bilder fangen die Blicke förmlich ein. Was nicht auf den ersten Blick vermittelt wird, bleibt nicht im Gedächtnis hängen. Obwohl die plakatierten Körperbilder selbst stillstehen, werden sie durch Personen, die sich an ihnen in verschiedenen Geschwindigkeiten vorbeibewegen, in der Stadt lebendig. Starre Sujets und die städtische Architektur verwandeln sich - aktiviert durch die in den Straßen in Bewegung gehaltenen Blicke - zu (mit-)laufenden Bildern, ähnlich dem Film.

Die Beine und ihre Inszenierung werden durch das feine Strumpfgewebe selbst zu Werbeträgern und äußeren Bildern. Die Frauenbeine als Trägermedium erscheinen durchs Tragen des durchscheinenden Nylongewebes transparent, erstarren im bewegten Körperbild. So wie eine Maske dem Gesicht aufgesetzt wird und dieses verbirgt, ver- und enthüllt die Strumpfhaut die Schenkel von der Taille, vom Schritt, von ihrer magischen oberen Grenze bis zu den Zehen. "Sie tauscht den Körper gegen ein Bild ein, in dem das Unsichtbare (der Trägerkörper) und das Sichtbare (der Erscheinungskörper) eine mediale Einheit bilden" (Sykora 1999, 34). Der Tausch funktioniert ebenso beim Plakat und der (den) dahinter oder darunter liegenden architektonischen Haut(-strukturen).
Etwa zeitgleich mit der Gründung der Strumpffirma P. durch Ludwig P. in Innsbruck (1914), schrieb Sigmund Freud Das Unbewusste und "einige außergewöhnliche Seiten" (Deleuze/Guattari 1997, 44) über Strümpfe, die auch Gilles Deleuze und Félix Guattari zum Weiterdenken angeregt haben:

"Freud sagt, daß Hysteriker oder Zwangsneurotiker Menschen mit der Fähigkeit sind, einen Strumpf als ganzes mit einer Vagina oder eine Narbe mit Kastration gleichzusetzen. Es steht außer Frage, daß sie das Objekt gleichzeitig als Ganzes und als verloren wahrnehmen. Aber die Haut erotisch als eine Mannigfaltigkeit von Poren, Mitessern, kleinen Narben oder winzigen Löchern aufzufassen, oder einen Strumpf erotisch als eine Mannigfaltigkeit von Maschen zu begreifen, das würde einem Neurotiker niemals einfallen, während der Psychotiker dazu in der Lage ist: … Einen Strumpf mit einer Vagina zu vergleichen, das geht noch, das macht man jeden Tag, aber wenn man eine bloße Gesamtmenge von Maschen mit einem Feld von Vaginas vergleicht, dann muß man schon verrückt sein: das sagt jedenfalls Freud." (Deleuze/Guattari 1997, 44)

Strümpfe entfalten sich auf den Beinen wie Poren der Haut, von denen der "organlose volle Körper" (Deleuze/Guattari 1997, 48) nur so wimmelt. Der Körper sei zwar organlos, aber dennoch nicht leer, da sich auf ihm Massenphänomene von molekularer Mannigfaltigkeit ausbreiten. Die transparenten Maschen bringen die Haut zum Changieren und zum Leuchten. Das Gewebe besteht aus einer Masse von aus Fäden geformten, kaum sichtbaren Löchern, die wie jedes Loch bei Freud (nahezu automatisch) auf das weibliche Geschlecht in Form der Vagina verweisen. Freud hat in seinen Schriften das Narrativ und die Metaphorik des Strumpfs und der Haut nachhaltig geprägt. Wiener Strumpfg'schichten ausgehend von einer Kulturgeschichte der Psychoanalyse zu erzählen, mag vermessen erscheinen, zumal die Strümpfe, von denen Freud gesprochen hat, wenig mit dem Glanz des Gewebes zu tun haben, den Perlons auf die Beine von Frauen zaubern. Die Sinnigkeit dieses Unterfangens bestätigt sich jedoch in der Analyse von Bild- und Textmaterialien rund um das Wäscheunternehmen P.

Schatten im Gewebe

Frauenbeine und Körper gerinnen zum Bild, das zusammen mit anderen Medien in den Schaufenstern der Stadt kollektive Vorstellungen spiegelt. Die Darstellung des Körpers und seiner Teile in der Werbung offenbart die Wechselwirkungen zwischen ‚Entkörperlichung' und ‚Verkörperung' jedoch nicht gleich auf den ersten Blick. Der Strumpf an sich hat kaum einen Körper, keine Form. Seine Qualität kommt erst am Bein zum (un)sichtbaren Vorschein. Wie lässt sich die formlose Ansammlung von transparenten Maschen bildhaft darstellen? Wie sticht der Strumpf ins Auge? Nur direkt am Körper, auf nackter Haut. Nacktheit öffentlich zur Schau zu stellen und in Übergröße in der Stadt zu präsentieren, ist nicht immer ein so leichtes Unterfangen gewesen wie heute. Dies zeigte sich Anfang der Fünfzigerjahre, als ein gelbes Plakat der Firma P. für besonderes Aufsehen in der Neustadt sorgte. "des neiche blagat", auf dem die Beine einer Frau bis zur Hüfte in liegender Pose dargestellt werden, hat H. C. Artmann 1953 zu folgendem Gedicht angeregt (Artmann 1958, 49):

DES NEICHE BLAGAT

des neiche blagat
- wasd? -
wos de blagatara
gestan
aun de blaunkn
blakatiad haum
- wasd?-
des schene göwe
met de balmas neilaun..
sog
glaubst ned
das da r a so a blagatara
ans gewad
a so a iwrechbliwanas
met de gschdödn haxn drauf
- wasd? -
waun s d eam dafua
a fiadl zolasd?
i mechad ma diaregt
ans aufhenkn
iwa meina hapfm
daham!

Artmann schreibt, dass die Beine der Frau "gschdöd" (gestellt) sind, meinte damit allerdings nicht ihre konkrete Lage, sondern benutzte einen Wiener Dialektausdruck, der auf die Form und auf die Rundungen des Körpers verweist. Das "Gschdö" (Gestell) bezieht sich vorrangig auf den weiblichen Körper und wird im Wienerischen selten bis gar nicht für männliche Körperformen gebraucht. "Met de gschdödn Haxn drauf" lässt zudem Rückschlüsse auf die Art der Inszenierung und Darstellung der bestrumpften Frauenbeine zu. Die Frau am Plakat ist aufwärts der Hüfte ‚abgeschnitten'. Auf der ersten Bildfassung, die einen Skandal evozierte, liegt das Blickzentrum im rechten oberen Plakatteil. Ein weißes Unterkleid mit Spitzenrand umrahmt die Schenkel und die Obergrenze der Perlons. Beide Hände sind bis zu den Handgelenken sichtbar und ziehen den rechten Strumpf hoch, der sich unmittelbar bei den Fingern in kleine Fältchen kräuselt. Die Frauenbeine sind eng geschlossen, wobei ein Knie am Oberschenkel des anderen Beins liegt und dieses teilweise verdeckt. Die Strümpfe sind nur an den Zehen und am Abschluss als solche erkennbar, da in diesen Bereichen die größere Dichte der Maschen dunkle Schatten im Gewebe zum Vorschein bringt. Die hautfarbenen Perlons unterscheiden sich in der Farbe kaum von der Haut der Hände. Das ‚Untergestell' der Frau liegt auf einem dunkelgrünen Farbklecks. Gelb dominiert den farblichen Hintergrund des Plakats, auf dem links in grünen Lettern das P. Logo und rechts unten "2 Paar Perlons in der neuen Zwilling-Packung" und der Preis (59 Schilling) in grünen und roten Schriftzügen zu lesen sind.

Aus heutiger Sicht wirken die abgebildeten Beine harmlos. Nicht so jedoch in den frühen Fünfzigern. Den Stein des Anstoßes brachte Unterrichtsminister Ernst Kolb ins Rollen, der dem Maler des Plakats in der Wiener Zeitung gar eine "unsaubere Phantasie" unterstellte. Der Plakatkünstler Gerhard Brause musste Hüften und Handgriffe der Frau übermalen. In den Printmedien kursierten Schlagzeilen wie: "Retuschierte Unmoral", "Phantasien um ein Plakat" und "Der Minister und die Strümpfe". Die Kommentare über die bestrumpften Beine sprechen für die Signifikanz der soziokulturellen Zuschreibungen von Weiblichkeit und Sexualität, wie sie damals öffentlich verhandelt wurden. Eine Frau, die sich die Strümpfe hochzieht, berührt sich (im Sinne Freuds) am eigenen Geschlecht. Sie befriedigt sich selbst und wird damit in ihrer eigenen sexuellen Lust aktiv. Die gesellschaftliche Trennung in gute Sexualität - zum Zweck der Fortpflanzung - und in den bösen, lustbetonten Sex, in ‚Heilige' und ‚Hure', lässt sich am offenbar doch nicht so harmlosen Plakat und den Reaktionen darauf ablesen: In einer doppelten Codierung tritt (der Sex und) der Körper entweder als heiliger oder als sexualisierter in Erscheinung und wird - als Objekt der Anbetung und des weiblichen und männlichen Begehrens - bildhaft inszeniert.

Nichts trübt das Erscheinungsbild

Der Körper des Strumpfs ist allerdings ohne das nackte Bein nicht darstellbar. Das Zusammenwirken von Strumpfgewebe und Haut ist ein paradoxes, das mit Ent- und Verhüllung, mit Ent- und Verzauberung, mit Ent- und Verschleierung spielt und nicht zu Ende aufgelöst werden kann. Hans Belting spricht von einer "magischen Animation" (Belting 2001, 20), die den Stoff (des Strumpfs) ins Medium und den Körper (der Wienerin) ins Bild transferiert. Sobald Strümpfe am Bein gezeigt werden - das war bei den frühen P. Sujets nicht der Fall - wird nicht nur das Produkt des Strumpfs magisch animiert, sondern vielmehr der Körper der Trägerin selbst. Ohne Trägerkörper sind Strümpfe wertlos. Die Symbiose, die Nylons mit den Frauenbeinen eingehen, erfordert allerdings eine spezielle Vorbearbeitung und Präparation der Haut, mit der das Strumpfgewebe in Berührung kommt. Damit die ‚magische Animation' der Beine wirksam werden kann, sind diese zuvor glatt zu rasieren. Kein Härchen, keine Unebenheiten, keine Dellen, keine dunklen Venen sollten das Erscheinungsbild der ebenen, dichten Beinhaut trüben, bevor die Perlons übergezogen werden. Der faszinierende Schein und der matt glänzende Zauber, stellen sich ausschließlich durch dieses symbiotische Verhältnis her, das die Haut mit der künstlichen Strumpfhaut eingeht. Das "Gschdö", von dem H. C. Artmann in seinem Dialektgedicht spricht, bezeichnet die Prozesse der Inszenierung, Formung und Rahmung und die magischen Effekte, die diese hervorrufen. Die Strumpfbeine sind in ihrer transparenten Leuchtkraft (durch verschiedene Medien) gestellt. Die Prozesse des Stellens - das Rasieren, das Trainieren, das Schmieren und andere Techniken - werden durch die Nylonhaut in Verbindung mit der Körperoberfläche überlagert, verstellt, verschleiert, verdeckt und unsichtbar. Und doch haften diese Prozeduren am Körper, schreiben sich als Erinnerungen in ihn ein, wenngleich ihre Spuren - als Naht zwischen lebendigem und abgetötetem Körpermaterial - verwischt sind.

Eine weitere Nahtstelle taucht ebenfalls in Artmanns Gedicht auf: die zwischen privatem und öffentlichem Raum. Die nackten und doch bekleideten "gschdödn Haxn" werden als Teil des Wiener Stadtbilds im öffentlichen Raum verankert. Damit gerinnt das, was als Inbegriff des Privaten gilt, die Nacktheit, zum öffentlichen Gut. Gleichzeitig transferiert H.C. Artmann das, was auf dem Bild zu sehen ist, die bestrumpften Beine, wieder in den Privatbereich. Die Hauptfigur seines Gedichts verkörpert den Wunsch, das Plakat "iwa meina hapfn daham" aufzuhängen, den Wunsch, das Bild des zergliederten Frauenkörpers als Fetisch überm eigenen Bett zu installieren, auf dass die gemalten Beine im Schlaf präsent sind und sich in den Träumen widerspiegeln.
"Des schene göwe met de balmas neilaun..." war nicht etwa anstößig, weil zuviel Bein oder zuviel nackte Haut gezeigt wurde, sondern weil in der Inszenierung des Bildes die Hände des Modells beim Hochziehen ihrer Strümpfe zu sehen waren. Den Strumpf und die darunter liegende Haut zu berühren, geht mit den bereits beschriebenen sexuellen Konnotationen in eins und letztendlich auch mit der Gleichsetzung von Strumpf und Vagina. In dieser Form am eigenen Körper Hand anzulegen, entsprach in keiner Weise den ‚guten Sitten' in den Fünfzigern. Frauen haben ihren Körper nicht selbst zu berühren, dieser wird vielmehr angefasst. Darauf richtet sich das weibliche Begehren: "Ich will berührt werden." Die Prozeduren, die Frauen mit sich selbst anstellen, gehören hingegen ins Feld des Unsichtbaren, entziehen sich dem öffentlichen Blick. Der Plakatkünstler operierte mit dem weiblichen Zupfen am Strumpf als erotisches Bilddetail, wobei der Oberkörper der Frau dabei nicht einmal sichtbar wird. Er brach mit diesem Tabu und zeigte etwas im öffentlichen Raum Wiens, das dort zu dieser Zeit noch keinen Platz hatte. Die Maschen der Perlons entfalten ihre ‚magische Animation' gerade dadurch, dass sie als Stoff unsichtbar bleiben, die Beine zwar berühren, aber dennoch nie im Blickfeld der Öffentlichkeit auftauchen (dürfen). In der zweiten Plakatversion wurden Hände und Unterkleid sowie der obere Strumpfrand kurzerhand übermalt; ein dunkelgrünes Tuch bedeckt die Oberschenkel bis knapp übers voll sichtbare Knie. Der glänzende grüne Stoff geht nahtlos in den dunklen Farbgrund über, von dem die goldgelb schimmernden Beine sich deutlich abheben.

Taktile Symbiose

Was die Symbiose von Strumpf und Bein sowie ihre magische Wirkung betrifft, kommt das Begehren bei Männern und Frauen unterschiedlich ins Spiel. Das gängige Argument (hauptsächlich von männlicher Seite), P. Plakate seien für Frauen gemacht, sie sind die Trägerinnen der dargestellten Produkte, ist genauer zu hinterfragen. Die Frau als Strumpfträgerin, ihr Körper, ist als Subjekt der Berührung aufzufassen und weniger als bildhaftes Objekt der Anschauung. Ihr Begehren hängt unmittelbar an den kaum sichtbaren Maschen, am wechselseitigen Berühren von Strumpf und Haut, weniger am bildhaft in Szene gesetzten Körper. Ihre physisch lebendige Erfahrung - das Tragen von Strümpfen - ist taktil strukturiert und nicht nur auf die Optik ausgerichtet, in die sie sich wie in ein Schaufenster hineinspiegelt. Männer hingegen richten ihr Begehren verstärkt aufs Bild der Frauenbeine. Sie stehen auf das Bild von der Frau, werden von der optischen Erscheinung der Körperteile und ihrer Inszenierung berührt. Anhand der Plakate wird die weibliche Lust und der entsprechende Umgang mit der eigenen Körperlichkeit zur öffentlich ausgestellten Projektionsfläche, die auf Frauen und Männer verschieden wirken.

Einen Gipfel des vom Einsatz der Fotografie getragenen und in Wien auf einzigartige Weise durch P. geprägten Körperkults bilden die Triptychon-Plakatbilder, die 1981 für Schmieraktionen von Feministinnen sorgten. Die dreiteiligen Plakate zeigten vorerst dreimal nebeneinander exakt das gleiche Foto: Caroline Granger, das Fotomodell, das für die Serie gebucht wurde, trug jeweils unterschiedliche Wäscheprodukte. Minimalistisch wurde mit Worten umgegangen. Auf jedem Plakatteil war ein anderes Wort zu lesen: "Komm bald heim", "Trau dich doch" und "Du bist schön" lauteten die Slogans, die für Aufruhr von feministischer Seite her sorgten und auch zu einer Mahnung vom Werberat führten. Weniger die erotischen Fotos lösten Unbehagen aus als die provokanten Wortfolgen. "Trau dich doch" wurde beispielsweise als "Aufforderung zur Vergewaltigung" aufgefasst, erklärte mir Brigitte Lehmann, eine der damaligen feministischen Wiener Mitstreiterinnen in einem Gespräch.

Die massive Kritik und die Debatten setzten an den gängigen Konventionen des Blicks an, die in den frühen Achtzigerjahren offenbar noch voll und ganz gültig waren. Der männlich voyeuristische Blick auf den weiblichen Körper stand im Vordergrund der Auseinandersetzung. In der harschen Kritik ist eindeutig verankert, dass (nur) Männer durch die Plakate angesprochen werden. Der weibliche Blick und entsprechende Formen der Identifikation mit den dargestellten Frauenkörpern und der Wäsche, die sie tragen, blieben ausgespart. Damit griffen die kritischen Äußerungen zu kurz, da sich die Frauen nur marginal mit dem identifizierten, was sie andererseits massiv einforderten und propagierten: ihre Sexualität selbstbewusst zu definieren und zu leben, ihre eigenen voyeuristischen Blickweisen zu entwickeln und lustvoll damit umzugehen. Dies hätte erfordert, sich von feministischer Seite her auf die präsentierten Bilder und die von ihnen gezeigten Körperobjekte einzulassen, um mögliche Berührungsflächen mit der eigenen körperlichen Verfasstheit, der eigenen (Un-)Lust - im positiven wie im negativen Sinne - zu eruieren und zu benennen. Hingegen wurde ein radikaler Kurs der Ausgrenzung gefahren, der sich nicht nur gegen den männlichen Blick, sondern auch gegen so manches von Frauen geprägte Körperbild richtete.

Luxus mit Fingerspitzengefühl

In der fotografischen Überblendung, die durchs Plakatieren bewirkt wird, zeigen sich auch die symbolischen Markierungen der Verdrängung, von denen Freud in seiner Abhandlung über Das Unheimliche ausgeht. Die Blicke in die plakatierten Schaufenster und die Vorstellungen vom Körper, die durchs Hineinschauen generiert werden, spielen mit inneren vertrauten Bildern. Intimität gerinnt auf den Plakaten zur öffentlichen (äußeren) Oberfläche, die in den Straßen Wiens (und nicht nur dort) für alle permanent in neuem Gewande und Glanz sichtbar ist. Die plakatierten Wände erzeugen einen unheimlichen und rätselhaften Luxus in der Stadt, der unmittelbar beim Vorbeigehen oder -fahren zwangläufig berührt werden muss und der schwerlich wieder abgestreift werden kann. Der bildhaft in Szene gesetzte Warenkult haftet an den Körpern, wird von den Blicken aufgenommen, verkörpert und wiederum entkörperlicht. Laut Katharina Sykora, vereint das Mannequin "den Konnex von Weiblichkeit und Großstadt in doppelter Weise: als Zwitter der Frau auf der Straße und als Verkörperung der modernen Stadt als Luxuria" (Sykora 1999, 134). Die Spuren des Luxus, die mit den Plakaten auf die Fassaden gezaubert werden, bringen die poröse Substanz der Architektur darunter zum Verschwinden. Die groben Poren des Stadtkörpers (Baustellen etc.) werden auf diese Weise verklebt und kaschiert. Ähnlich wie der Strumpf haben die plakatierten Bilder magische kosmetische Eigenschaften, animieren das Erscheinungsbild der Straßen Wiens und anderer Städte.

Die Aktionskünstlerin Valie Export greift die Freudschen Zuschreibungen des weiblichen Körpers auf und unterzieht sie einer künstlerischen und theoretischen Analyse. In ihrer kritischen Auseinandersetzung mit kulturell geformten Konstruktionen und Inszenierungen von Körperlichkeit blendet sie auch die medialen Behandlungsweisen ein, die wirksam sind. In ihrer Aktion Tapp- und Tastkino (Ende der Sechzigerjahre) schnallte sie sich einen Kasten um die Brust, in den PassantInnen ihre Hände hineinsteckten und dabei die Brüste der Akteurin berührten. Der Körper der Künstlerin wurde zur angreifbaren Leinwand. Ihre Brust war nicht zu sehen, lebendige Vorstellungen entwickelten sich erst mit der Berührung in Form von inneren Bildern. Valie Export zeigt das Intime als öffentliche Angriffsfläche. Sie führt die Grenze zwischen dem intimsten Innern und den äußeren Oberflächen der Öffentlichkeit vor Augen und lässt sie mit viel Fingerspitzengefühl als taktiles Ereignis spürbar werden.

Die Metamorphosen des Körpers und seiner Bilder zeigen sich in der Symbiose von Plakat und Wiener Stadtkörper. Die Oberflächenstruktur des Strumpfs verwandelt den Frauenkörper ins Bild wie der glatte Film des Plakats das poröse Gemäuer magisch animiert. Die Haut gerinnt zum visuellen Abzug, der besser nie abgezogen wird. Das Plakat nimmt als Medium einen ähnlichen Platz wie der Strumpf ein: Untrennbar mit Planken verbunden, verbergen sich im Gemäuer, in der Architektur, in Baulücken und in den Straßen hinter den dünnen Bildfolien Spuren vergangener Ereignisse, die sich im Stadtbild abzeichnen. Die Praxis der Verklebung und Verhüllung zu dechiffrieren benötigt einen nahezu radiologischen Blick, der nicht nur die Haut durchdringt, sondern auch das Gemäuer. Plakate wirken wie Strümpfe in zwei entgegen gesetzte Richtungen: Sie schirmen das Innere nach außen hin ab, machen etwas unsichtbar, und sie zeigen im Gegenzug etwas Anderes. Wobei das Plakat wie der Strumpf nicht ohne ihr Trägermedium auskommen, ohne Planken und ohne Haut. Straßen und Mauern werden medial bespielt. Die Stadt erstrahlt in stets neuem bildhaften Gewande, berührt die Körper und taucht sie in einen Hauch von Luxus. Die Ökonomie des Wunschs potenziert sich mit den bild(er)haften Verwandlungen der städtischen Fassaden und Straßenfluchten. Mit eindringlichen Blicken schauen die Mannequins von ihren plakatierten Altären herunter. Die künstlichen Auslagen sind von Scheinwerfern beleuchtet, bringen Licht in den undurchschaubaren Dschungel der Warengesellschaft und des Massenkonsums. Sie halten die Körper der potentiell Konsumierenden in lebendiger Bewegung, fesseln ihre Blicke und bilden perfekte Spiegelflächen der Identifikation.

Literatur:

• Artmann, H.C.: MED ANA SCHWOAZZN DINTN, Salzburg 1958


• Belting, Hans: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001


• Deleuze, Gilles/Guattari, Félix: Tausend Plateaus, Berlin 1997


• Sykora, Katharina: Unheimliche Paarungen. Androidenfaszination und Geschlecht in der Fotografie, Köln 1999

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